Η δραματικότητα χαρακτηρίζει ό,τι οργανώνεται ως δράση που εξελίσσεται μέσα από σύγκρουση. Η λέξη ανάγεται, μέσω του «δράμα», στο ρήμα «δρω» («πράττω, ενεργώ»). Ο Αριστοτέλης σημείωσε ήδη στην Ποιητική ότι τα έργα αυτά ονομάστηκαν δράματα επειδή μιμούνται πρόσωπα που δρουν (1448a28–29). Κριτήριο της δραματικότητας είναι η δραματική δομή, δηλαδή η σύγκρουση, η δράση και ο διάλογος. Έτσι διακρίνεται από τη θεατρικότητα, που κρίνεται από το πλαίσιο θέασης, από την επιτελεστικότητα, που κρίνεται από το αποτέλεσμα της πράξης, και από την παραστατικότητα, που κρίνεται από την ενάργεια του περιεχομένου. Ένα κείμενο μπορεί να έχει έντονη δραματικότητα χωρίς να προορίζεται για τη σκηνή, ενώ μια παράσταση μπορεί να έχει έντονη θεατρικότητα χωρίς καμία δραματική σύγκρουση. Ο όρος διακρίνεται επίσης από την καθημερινή χρήση του επιθέτου «δραματικός» με τη σημασία «θλιβερός» ή «υπερβολικά συγκινησιακός».
Η θεωρία της δραματικότητας θεμελιώθηκε στην Ποιητική. Ο Αριστοτέλης ονόμασε τον μύθο, δηλαδή τη σύνθεση των πράξεων, «ψυχή» της τραγωδίας και ανέδειξε την περιπέτεια και την αναγνώριση ως τα ισχυρότερα μέσα της. Στην αρχαία τραγωδία η δραματικότητα επιτείνεται συχνά από την τραγική ειρωνεία: το κοινό γνωρίζει ό,τι αγνοούν τα πρόσωπα. Ο Georg Wilhelm Friedrich Hegel [Γκέοργκ Βίλχελμ Φρήντριχ Χέγκελ], στις Vorlesungen über die Ästhetik [Παραδόσεις για την αισθητική] (1835–1838), έθεσε στο κέντρο της δραματικής ποίησης τη σύγκρουση [Kollision] ανάμεσα σε ηθικές δυνάμεις που δικαιολογούνται εξίσου, με πρότυπο την Αντιγόνη του Σοφοκλή. Ο Gustav Freytag [Γκούσταβ Φράιταγκ], στο Die Technik des Dramas [Η τεχνική του δράματος] (1863), περιέγραψε τη δράση ως πυραμίδα που ανεβαίνει προς την κορύφωση και κατεβαίνει προς την καταστροφή. Ο Ferdinand Brunetière [Φερντινάν Μπρυνετιέρ], στο "La loi du théâtre" [«Ο νόμος του θεάτρου»] (1894), όρισε το δράμα ως θέαμα μιας βούλησης που αγωνίζεται ενάντια στη φύση, στο πεπρωμένο, στον εαυτό της ή σε μια άλλη βούληση.
Στον 20ό αιώνα η δραματικότητα έγινε το μέτρο με το οποίο περιγράφηκε η κρίση του δράματος. Ο Peter Szondi [Πέτερ Σόντι], στη Theorie des modernen Dramas [Θεωρία του μοντέρνου δράματος] (1956), ονόμασε «απόλυτο» το δράμα που συγκροτείται αποκλειστικά από τη διαπροσωπική σχέση, εκφράζεται μόνο μέσω του διαλόγου και εκτυλίσσεται ως διαδοχή στιγμών του παρόντος. Κατά τον Szondi, από τα τέλη του 19ου αιώνα συγγραφείς όπως ο Henrik Ibsen [Ερρίκος Ίψεν], ο Αντόν Τσέχωφ [Anton Chekhov], ο August Strindberg [Αύγουστος Στρίντμπεργκ] και ο Maurice Maeterlinck [Μωρίς Μαίτερλινκ] υπονόμευσαν αυτή τη μορφή: η δράση υποχώρησε μπροστά στο παρελθόν, στην αναμονή και στην εσωτερικότητα. Ο ίδιος ο Maeterlinck, στο δοκίμιο "Le Tragique quotidien" [«Το καθημερινό τραγικό»] (1896), αντιπαρέθεσε έναν γέροντα που περιμένει ακίνητος στην πολυθρόνα του στον εραστή που στραγγαλίζει την ερωμένη του, και θεώρησε ότι ο πρώτος ζει μια ζωή βαθύτερη. Ο Hans-Thies Lehmann [Χανς-Τις Λέμαν] ονόμασε μεταδραματικό θέατρο (1999) το θέατρο που δεν στηρίζεται πλέον στη μυθοπλασία και στη δραματική δομή.
Στην παράσταση, η δραματικότητα του κειμένου πραγματώνεται και ενισχύεται από τα σκηνικά μέσα: τον ρυθμό της υποκριτικής, τις εναλλαγές λόγου και σιωπής, τον φωτισμό, τη μουσική και τα ηχοτοπία που τονίζουν τις κορυφώσεις. Στις παραστάσεις με ψηφιακά μέσα, την ίδια λειτουργία μπορεί να την αναλάβει η συνάρμοση της εικόνας. Το αποτέλεσμα είναι η συγκινησιακή φόρτιση του κοινού, που κυμαίνεται από την ταύτιση έως την αποστροφή. Όταν τα επώδυνα συναισθήματα μετασχηματίζονται σε αισθητική εμπειρία, η παράσταση προσεγγίζει την κάθαρση, που ο Αριστοτέλης περιέλαβε στον ορισμό της τραγωδίας (Ποιητική 1449b27–28).
Η δραματικότητα χαρακτηρίζει επίσης τη μουσική και τον χορό. Στον πρόλογο της παρτιτούρας της Alceste [Άλκηστις] (1769), τον οποίο υπέγραψε ο Christoph Willibald Gluck [Κρίστοφ Βίλλιμπαλντ Γκλουκ] αλλά συνέταξε κατά πάσα πιθανότητα ο λιμπρετίστας Ranieri de' Calzabigi [Ρανιέρι ντε' Καλτσαμπίτζι], ζητήθηκε από τη μουσική να υπηρετεί την ποίηση μέσω της έκφρασης και των καταστάσεων της πλοκής, χωρίς να διακόπτει τη δράση. Στον χορό, ο Jean-Georges Noverre [Ζαν-Ζωρζ Νοβέρ], στις Lettres sur la danse et sur les ballets [Επιστολές για τον χορό και τα μπαλέτα] (1760), πρότεινε το μπαλέτο δράσης [ballet d'action], στο οποίο η χειρονομία αφηγείται μια πλοκή και εκφράζει τα πάθη των προσώπων.
Πέρα από τις παραστατικές τέχνες, η δραματικότητα χαρακτηρίζει τη λογοτεχνία και την ιστοριογραφία. Ο Αριστοτέλης έγραψε ότι ο Όμηρος συνέθεσε «μιμήσεις δραματικὰς» (Ποιητική 1448b35–36). Ζήτησε επίσης από τους ποιητές του έπους να συνθέτουν τους μύθους τους «δραματικούς», όπως στην τραγωδία (1459a18–20). Στο "A Dialogue on Dramatic Poetry" [«Διάλογος για τη δραματική ποίηση»] (1928) του T. S. Eliot [Τ. Σ. Έλιοτ], ένα από τα πρόσωπα του διαλόγου διερωτάται ποια μεγάλη ποίηση δεν είναι δραματική, αφού τίποτε δεν ενδιαφέρει περισσότερο τον άνθρωπο από την ανθρώπινη δράση και συμπεριφορά. Στον δραματικό μονόλογο, ένα ποιητικό πρόσωπο μιλά σε έναν σιωπηλό συνομιλητή, όπως στο "My Last Duchess" [«Η τελευταία μου δούκισσα»] (1842) του Robert Browning [Ρόμπερτ Μπράουνινγκ] και σε πολλά ποιήματα του Κωνσταντίνου Καβάφη [Constantine P. Cavafy]. Στην ιστοριογραφία, ο Πολύβιος κατηγόρησε τον Φύλαρχο ότι έγραφε ιστορία σαν τραγικός ποιητής (Ιστορίαι 2.56). Τέλος, ο Hayden White [Χέιντεν Ουάιτ], στο Metahistory [Μεταϊστορία] (1973), κατέδειξε ότι οι ιστορικοί οργανώνουν την αφήγησή τους με βάση πρότυπα πλοκής, όπως η τραγωδία και η κωμωδία.
